Siła dialektyki - o Rzezi i The Sunset Limited

W minionym roku dwie głośne sztuki zaadaptowano na potrzeby filmu. Jako pierwsza (w lutym) ukazała się ekranizacja The Sunset Limited Cormaca McCarthy’ego, którą wyreżyserował Tommy Lee Jones, a wyprodukowała stacja HBO. Później (we wrześniu) zadebiutowała w zachodnich kinach Rzeź Romana Polańskiego, bywalcom teatrów znana bardziej jako Bóg mordu (pierwowzór autorstwa Yasminy Rezy). Tematycznie to dzieła odrębne, chociaż pod wieloma względami próbują zabrać głos w debacie nad ludzką kondycją. Podobieństwa stają się widoczne dopiero wtedy, gdy przyjrzymy się konwencji, w której zostały napisane i nakręcone, poza tym czerpią garściami z dialektyki. Ścieranie się przeciwieństw, próby dojścia do prawdy – to właśnie w tych sztukach/filmach najciekawsze. 

Historie zaczynają się od trzęsienia ziemi, chociaż siłę wstrząsów mają odmienną. W The Sunset Limited Black (Samuel L. Jackson) ratuje profesora White’a (Tommy Lee Jonse) przed samobójstwem. W Rzezi natomiast dochodzi do bójki między nastolatkami. Niniejsze sytuacje przyczyniają się do konfrontacji: Black później zatrzymuje White’a w swoim mieszkaniu, a rodzice wyrostków – Nancy Cowan (Kate Winslet) i Alan Cowan (Christoph Waltz) oraz Penelope Longstreet (Jodie Foster) i Michael Longstreet (John C. Reilly) – spotykają się w apartamencie poszkodowanego chłopca. W przypadku adaptacji sztuki McCarthy’ego od początku wiadomo, że kaliber dialogów będzie duży – już pierwsze zdania uświadamiają widza, że Black i White mają przed sobą bardzo trudną dysputę, związaną z tak podstawowymi wartościami jak wiara bądź prawo do decydowania o życiu/śmierci. Z kolei Rzeź, po naświetleniu banalnego (choć nie dla Penelopy Longstreet) powodu zgromadzenia, usypia czujność odbiorcy, pozwala nawet na odrobinę śmiechu z oficjalności bohaterów, ich typowego dla klasy średniej ułożenia. 

The Sunset Limited nie zwalnia nawet na chwilę. Tytuł, zaczerpnięty od nazwy pociągu, sugeruje przecież, że obraz pędzić musi od zdania do zdania, od opowieści do opowieści i od konfrontacji do konfrontacji. Czasami pojawia się coś na kształt stacji, kolejowego odpowiednika ciszy przed burzą, kiedy to bohaterowie piją kawę, jedzą lub wtrącają zabawną dygresję. Nie ma w dialogach niepotrzebności – wszystko jest wyważone, na swoim miejscu, aby precyzyjnie widza zranić, żeby później w powstałe nacięcia, kaniony porozrywanego serca, wciskać jeszcze palce, dłonie całe i drążyć w poszukiwaniu włókien odpowiedzialnych za emocje i lęki, ścisnąć je, wyciągnąć, obnażyć, po czym zostawić w samotności. Wstające słońce, jego promienie przenikające przez smog i zabrudzoną szybę, tego bólu nie odganiają – dzięki nim wyraźniej dostrzegamy ogrom obrażeń, uświadomień, które sztuka/film ofiarowuje. 

Duża w tym zasługa korzystania z bogactwa klasycznej dialektyki. White z Blackiem z wdziękiem stosują obydwie metody wypracowane przez Sokratesa, Platona i Arystotelesa. Mamy więc sceny elenktyczne i maieutyczne, a przejścia między nimi są bardzo płynne – w jednej chwili odbiorca staje się świadkiem festiwalu przenikliwych pytań (np. w dialogu o Biblii), aby kilkadziesiąt sekund później słuchać poglądowych historii, które próbują obalić, poprzez obnażenie konsekwencji sprzecznych z założeniem, pogląd oponenta (finał historii więziennej). Przy czym, co szczególnie interesujące, Black i White przez dwie trzecie obrazu spełniają te same funkcje – każdy z nich jest uczniem i nauczycielem. Jeśli spróbowalibyśmy na The Sunset Limited spojrzeć jeszcze przez pryzmat dialektyki heglowskiej, zobaczylibyśmy że nie odgrywa ona znaczącej roli. Już dobór bohaterów (profesor kontra eks-skazaniec) wyraźnie akcentuje niemożność zsyntezowania tezy z antytezą. Kolejne słowne utarczki tylko to potwierdzają, a finał stawia przysłowiową kropkę nad „i”. 

Do Hegla bliżej jest Rzezi. W ogóle film Polańskiego, jak i sztuka Rezy, są mniej klasyczne w konstrukcji, fabularnie bardziej dążąc do entropii niż przewartościowania. Scena po scenie widać krystalizujące się tezy i antytezy, późniejszą ich syntezę, następowe powstanie antytezy do syntezy i rozpoczęcie wszystkiego od nowa. Zresztą tempo obrazów jest przez to odmienne: Rzeź wydaje się rwana, a przerwy między kolejnymi dialogami zbyt długie, chociaż nie można im zarzucić sztucznego wydłużania. Natomiast Polański i Reza, mocniej od Jonesa i McCarthy’ego, zaakcentowali wątki humorystyczne, co umożliwił przecież dosyć trywialny punkt wyjściowy (oraz większa ilość bohaterów, szczególnie obecność Michaela). W tym tkwi duża siła filmu/sztuki, dzięki temu rozpad konwenansów, póz ludzi społecznie dostosowanych, objawia się z większą mocą. 

Poza dialektyką, The Sunset Limited i Rzeź spotykają się w dążeniu do crescendo. Oprócz silnym uniesieniom w finałach, raz na jakiś czas pojawiają się mniejsze, które po chwili wpadają w decrescendo, sygnalizujące zmianę tematu/sposobu prowadzenia dialogu. W ten sposób treść nabiera dynamizmu, a osadzenie akcji w mieszkaniu lub jego obrębie nie odbija się w widzu czkawką znużenia.

Jak już było wspomniane – Rzeź i The Sunset Limited to na wielu poziomach sztuki/filmy różne. Zmierzają do innych wniosków, coś zupełnie odrębnego chcą odbiorcom uświadomić, korzystają jednak z podobnych narzędzi, w zbliżonej konwencji są też napisane/nakręcone (nawet pomimo kontrastu w przepychu scenograficznym). Ich wspólną siłę stanowi dialektyka klasyczna z heglowską, crescenda, umiejscowienie akcji w ciasnych murach, zdumiewająca gra aktorska oraz mocne zakończenia. Finały co prawda dotyczą odmiennych aspektów ludzkiej egzystencji, ale połączone uświadamiają, że o kwestiach socjologicznych nie da się inaczej mówić jak poprzez rozpad, a narzędziem idealnym do poruszania tematów związanych z wiarą, jest jej przewartościowanie.

Wsłuchując się w szept Boga

Słynie z chorobliwego dbania o swoją prywatność: nie udziela wywiadów i jak ognia unika dziennikarzy. Wiadomo o nim więcej niż o Thomasie Pynchonie, ale mimo tego nadal intryguje swoich czytelników, którzy chcieliby dowiedzieć się czegoś więcej o pisarzu, który z taką lekkością obnaża ludzką duszę. Jest jednym z najlepszych żyjących amerykańskich prozaików, zdobywcą m.in. National Book Award i Nagrody Pulitzera – nazywa się Cormac McCarthy i słyszy szept Boga.

Trudne dobrego początki

Zadziwiające, że dopiero po napisaniu książki uznanej za romans został na dobre zauważony i włączono go w poczet twórców wybitnych, godnych obserwowania. Rącze konie (opublikowana w USA w 1992 roku, a w Polsce w cztery lata później), będące pierwszą odsłoną tzw. Trylogii pogranicza, to opowieść o dwóch szesnastolatkach, którzy uciekają do Meksyku, gdzie podejmują prace przy oswajaniu koni. Jeden z bohaterów zakochuje się w córce pracodawcy, co sprowadza najróżniejsze komplikacje, wystawiając ich życie na próbę. Historia sama w sobie, jak wszystkie u McCarthy’ego, jest bardzo prosta, niemal szczątkowa (łącznie z wątkiem miłosnym), ale nie ona świadczy o wielkości powieści, jedynie przysłużyła się do podwyższenia sprzedaży, zagwarantowania autorowi spokoju stricte materialnego. Rzeczy ważne i poruszające są zapisane w Rączych koniach jakby na boku, przypominając coś na kształt notatek na marginesie bądź didaskaliów, gdy jednak zbierzemy je wszystkie razem (a także przyjrzymy się dokładniej stylistyce) okaże się, że autor z banalnej fabuły uczynił coś na kształt mitu o Dzikim Zachodzie, który odsłania jego prawdziwą, brutalną naturę. Właśnie ta ukryta wielowymiarowość, niedostępna wszystkim czytelnikom, zagwarantowała McCarthy’emu najważniejsze amerykańskie nagrody, pochlebne recenzje krytyków oraz status jednego z Czterech Wspaniałych zachodniej literatury. Wzbudziła także zainteresowanie jego wcześniejszymi powieściami, co przyniosło zdumiewające odkrycie w postaci Krwawego południka, uważanego obecnie za jedną z najważniejszych amerykańskich książek XX wieku.

Zmierzch popkulturowej ikonografii

Cormac McCarthy nie przebiera w słowach, nie boi się epatować brutalnością, nie lęka się pokazać czytelnikowi wszystkiego, czego ten mógłby się wystraszyć. W Dziecięciu bożym kreuje bohatera nieświadomego granicy między dobrem a złem, który tępo wsłuchuje się w instynkty pierwotne, co pozwala mu przetrwać mimo ograniczeń intelektualnych i materialnych – Lester Balard nie waha się przed kradzieżą, morderstwem, a nawet wielokrotnym gwałtem na zwłokach. Można by pomyśleć, że autor pragnie wyłącznie szokować, zniesmaczyć, jednak obraz to pozorny. Trzeba się bowiem zastanowić nad tym, czy to dziecko boże tak bardzo różni się od nas samych, niby ugrzecznionych przez cywilizacje. Według mnie nie, ponieważ (gdy przychodzi do zmierzenia się z własnymi żądzami i pragnieniami) wszyscy jesteśmy tak samo równi, tak samo słabi. Z tych powodów McCarthy „uśmierca” popkulturowy obraz człowieka i jego społeczności, obnaża nas, wyciąga na światło dzienne niczym jakiś zapomniany bóg, który (widząc wszystko) potrafi dokonać właściwej, rzetelnej oceny. Potwierdza to swoją najważniejszą powieścią, wspominanym już, Krwawym południkiem.

W przypadku tej książki (opublikowanej w USA w 1985 roku, a w Polsce ćwierć wieku później) „uśmiercany” jest nie tylko popkulturowy obraz homo sapiens, ale także zostaje zniszczona ikonografia Dzikiego Zachodu. Do momentu publikacji Krwawego południka (w zbiorowym umyśle milionów) zakorzenił się wizerunek początków USA jako powolnej kolonizacji, dokonanej przez ludzi o silnym kręgosłupie moralnym. Owszem, wspominało się o masakrach Indian, o bezprawiu, ale tonęło to w nadmiarze westernowej pulpy, ukazującej dzielnych kowbojów, którzy gotowi są poświęcić życie dla „biednych” pielgrzymów oraz pierwszych osadników; czarne owce, wg amerykańskiej mitologii, były szybko eliminowane. Niestety, rzeczywistość wyglądała zupełnie inaczej i McCarthy (na bazie autentycznych wydarzeń) stworzył opowieść deklasującą ten obraz. Użył do tego całej armii środków wyrazu, stylizując rzecz na parabolę, okraszoną elementami mitu, legendy, ludowego bajania. Dzięki temu uzyskał efekt porażający, bowiem nie tylko obnażył zakłamanie wcześniejszych rojeń o Dzikim Zachodzie, ale także wyniósł swoją historię na grunt transcendentalny, przez co każdy z nas może (ponownie) zobaczyć własne odbicie.

Ta droga nie jest do kraju dla starych ludzi

Brak optymizmu względem kondycji człowieczeństwa zaobserwować można także w ostatnich dwóch powieściach McCarthy’ego. To nie jest kraj dla starych ludzi konstrukcyjnie przypomina przypowieść o walce dobra ze złem, które wraz z rozwojem ludzkości coraz bardziej się uwidacznia. Poprzez niekontrolowany postęp technologiczny, społeczny, odgradzamy się od norm moralnych, głuchniemy na potrzeby bliźnich, co w ostatecznym rozrachunku doprowadza do upadku znanego porządku. Zło u McCarthy’ego może pojawić się w każdej chwili, w każdych okolicznościach. Nie ma przed nim ratunku, a odwrócenie odeń oczu to tylko środek tymczasowy, bowiem ono żyje wiecznie i tylko czeka, aby zdominować świat, co finalnie dzieje się w Drodze. Niemniej w tym wypadku autor nie zostawia czytelników z brakiem nadziei, ponieważ pokazuje, że nawet w świecie bazującym na instynktach, znajdzie się ktoś, kto będzie niósł dla innych ogień. Fakt ten staje się monumentalny pod koniec powieści, kiedy to smutna elegia zmienia się w coś na kształt mitu wyszeptanego przez boga, który (ukochawszy stworzone życie ponad wszystko) zapewnia ciągłość.

Prozaik i poeta

Oprócz warstwy czysto metafizycznej w książkach Cormaca McCarthy’ego ważna jest stylistyka. Na pierwszy rzut oka prezentuje się niemal banalnie i ubogo, jednak po zatrzymaniu się, przeanalizowaniu poszczególnych zdań, zauważyć można, że ta proza to bardziej liryka niż epika. Staje się widoczne przybosiowskie „minimum słów, maksimum treści”, które w fantastyczny sposób oddaje istotę nie tylko świata powieściowego. Poszczególne, nawet najkrótsze wersy, to poezja czystej wody, tak piękna i poruszająca, że niejednokrotnie przyprawia o drżenie ciała, zacisk serca, brak oddechu, a wszystko dzięki trafności spostrzeżeń, precyzji doboru słów. Uwidacznia się to przede wszystkim w zakończeniach Krwawego południka, To nie jest kraj dla starych ludzi i Drogi. Wówczas symbolizm dominuje, a poszczególne wersy to coś na kształt szeptu od Boga, który przekazał McCarthy’emu kilka uniwersalnych, istotnych prawd, a ten (dzięki jakiemuś niewyobrażalnemu zmysłowi) spisał je na papier, aby nie umknęły, aby dotarły do osób, które się otworzą, będą chciały posłuchać.