Przekraczając granice płci – transseksualizm w Suttree

Akcja Suttree rozpoczyna się w 1951 roku, w tym samym czasie były żołnierz George Jorgensen przeszedł operację zmiany w płci w Danii, stając się Christie Jorgensen. Natomiast za oceanem, zubożałą dzielnicę Knoxville w stanie Tennessee, znanej jako McAnally Flats, zamieszkiwała populacja pełna rozżalonych wyrzutków społecznych, reprezentujących całą gamę rozmaitych przekonań, preferencji i upodobań seksualnych. Wśród nich znajdowało się również pewne transseksualne indywiduum, które (tak jak Jorgensen) chciało żyć zgodnie z płcią, z którą się niestety nie urodziło – Trippin Through The Dew, Królowa Ulicy Frontowej.

Pozując na tancerkę z Las Vegas w obskurnym sklepie Howarda Clevengera, Trippin po raz pierwszy pojawia się jako skupisko kolorów, bogato rozmieszczonych na jej powierzchowności, niczym chłodny drink w fioletowym tiszercie z długimi rękawami od bluzki i spodniach w paski w kolorze fuksji, wykończona złotym, skórzanym pasem motocyklowym. Dopełnia swoją fioletową garderobę pasującymi, własnoręcznie farbowanymi tenisówkami. Jej stroje są odbiciem kreatywności i zaradności. Zimą kupuje w second-handzie płaszcz z piżmaka i też farbuje go na fioletowo. Jest świadoma stylu ulicy i robi spinki do mankietów do swojej bluzeczki z tafty przy użyciu lamp rowerowych. Trippin i jej kolorowa garderoba, opisana przez McCarthy’ego jako jedwabie głupca i wieczorne szaty arlekina, zadaje kłam poniższej maksymie, którą ojciec Suttree’ego umieścił w liście: na ulicy kompletnie nic się nie dzieje.

Trippin i główny bohater dobrze się dogadują i to nie tylko dlatego, że Suttree nie widzi kolorów, przez co nie może skojarzyć strojów Trippin z przekolorowanym pawiem. Aczkolwiek Suttree, który zwykle toleruje innych, okazuje trochę niepokoju wobec transseksualizmu. Niniejsza przyjaźń zmusza Suttree’ego i McCarthy’ego do skonfrontowania fikcji z płynnością płci. Kiedy Trippin wspomina, że spotkała Sweet Evenin Breeze, transseksualną przyjaciółkę spoza miasta, Suttree pyta kto jest starszy: Ty czy ona. On. Ono. Zmieszanie i dyskomfort Suttree’ego są później widoczne w nawyku zwracania się do Trippin wyłącznie przy użyciu jej męskiego imienia John.

McCarthy również zmaga się z płcią Trippin. Ostrożnie wprowadzając terminologię lat ‘50, używa zwrotów androgeniczny i odmieniec, popełnia przy tym kilkukrotnie językowe potknięcia: dwa razy nawiązuje do Trippin przy użyciu żeńskich zaimków i ponad tuzin używając męskich. Ponadto dyskomfort wobec tych, którzy opierają się ścisłej płciowej dychotomii, wychodzi na jaw, kiedy McCarthy określa gejów (stałych bywalców w loży baru Huddle’a) jako grupę wątpliwych płciowo.

Trippin przeocza słowne przejęzyczenia Suttree’ego. Jednym z powodów takiego zachowania może być to, że się jej podoba, co obserwowalne jest w powitaniu (Cześć, skarbie), kiedy Suttree wchodzi do sklepu Cleavengera oraz w bezczelnym komentarzu kiedy wychodzi (Och jaki on ładniutki). Zresztą nie tylko ona podziwia głównego bohatera. Nawet w chłodnym i ciemnym wnętrzu baru Huddle’a oczy homoseksualistów zmieniają się z uczuciowych w rozpalone wodząc za Suttree’em. 

Jednakże Trippin nie wzdycha do Suttre’ego. Ma innych, być może nawet bardziej intymnych przyjaciół, takich jak James Herndon (alias Sweet Evenin Breeze), którzy żyją w Lexington, w Kentucky (Dupree). Podobnie jak Suttree, Trippin opuszcza McAnally Flats i powraca kiedy jej się zachce. Co ważne, jej związek z Sweet Evenin Breeze wskazuje, że ma grupę wsparcia. To może pomóc w wyjaśnieniu, jak Trippin udaje się przetrwać w McAnally Flats. Nie wydaje się być zasmucona, gdy odpowiada zalęknionemu Suttree’emu: Kuuurde. Ja żeż tam nie umrę.

Mimo że Trippin i Suttree są rozbitkami życiowymi, istnieje między nimi silniejsza więź, niż ktokolwiek mógłby przypuszczać. Wraz z rozwojem fabuły Suttree’ego nawiedza sobowtór, którego istnienie powiązane jest bratem bliźniakiem, który urodził się martwy. Oboje noszą ślad na skroni w postaci liliowego półksiężyca. Trippin to kolejny sobowtór Suttree’ego. Obydwaj są dziedzicznie rozżaleni i zagorzale opierają się społecznemu konformizmowi. To wszystko stanowi podwaliną ich przyjaźni.

W jedwabnych bluzeczkach, makijażu, z talią osy oraz chudymi i pachnącymi ramionami Trippin rzuca wyzwanie i kwestionuje jednocześnie społeczne założenia na temat norm wyglądu oraz zachowania mężczyzny. Suttree opuścił żonę i dziecko, udając się na siedmio-miesięczne uwięzienie, po czym podjął decyzję o spędzeniu reszty życia na łodzi mieszkalnej, zacumowanej na Rzece Tennessee – tym samym neguje społeczne założenia na temat tego, jak ktoś dobrze wykształcony, ze zobowiązaniami rodzinnymi i dobrą reputacją, powinien się zachować. Podczas gdy Trippin odrzuca normatyw męskości i nieugiętą rolę płci męskiej, którą narzucało społeczeństwo lat ’50, Suttree sprzeciwia się poważaniu i oczekiwanej od niego funkcji przykładnego obywatela, imputowanej mu przez ojca oraz innych ludzi.

Trippin jest ostatnią osobą, którą spotyka Suttree w McAnally Flats, a ich więź pozostaje silna. Fizycznie są bardzo podobni do siebie, oboje raczej szczupli: Suttree stracił dwadzieścia funtów chorując na tyfus. Zatroskana Trippin powiedziała mu wtedy: Kochanie, spadłeś na wadze do samej skóry i kości. Mentalnie nadają na tych samych falach, zgadzając się całkowicie co do tego, co muszą robić, aby żyć ze swoimi dysforiami. Emocjonalnie, podczas tej rozdzierającej konwersacji, porozumiewają się na szczerych, pełnych szacunku, niemalże czułych warunkach. Niczym beztroska para: stali tam, na środku ulicy, trzymając się za ręce.

Suttree ocalał i opuścił McAnally Flats, Trippin żyło się dobrze więc została, wyznając: Jak zawsze, kochanie. Nie mogą beze mnie wytrzymać. Tak jak McAnally Flats, tak też książka McCarthy’ego byłaby niepełna bez Trippin Through The Dew, postaci która pomaga czytelnikowi głębiej się określić, zrozumieć, przez co wzbogaca powieść oraz głównego bohatera.

Tekst: Jessica Simmons

Tłumaczyła: Agnieszka Kozub

Źródła cytatów:

Dupree, Tom. Sweets, e-mail do autora z dnia 7 Grudnia 2000.

McCarthy, Cormac, Suttree, Wydawnictwo Literackie, tłum. Maciej Świerkocki, Kraków 2011.

Grafika:

Insert31990

Tommy Lee Jones o The Sunset Limited

W The Sunset Limited (filmie produkcji HBO) Tommy Lee Jones wciela się w rolę White’a, profesora ze skłonnościami samobójczymi, który podejmuje próbę rzucenia się pod koła tytułowej kolejki w tunelu metra. Ratuje go Black (Samuel L. Jackson), były skazaniec, który stał się żarliwie wierzący. W małym, smutnym apartamencie Blacka obaj mężczyźni toczą bitwę o naturę wiary i wartość życia, a stawka jest naprawdę wysoka. Film to adaptacja sztuki Cormaca McCarthy’ego.

Jones zna Cormaca dłużej niż dekadę, pracowali razem podczas produkcji innego filmu na podstawie jego prozy – To nie jest kraj dla starych ludzi w reżyserii braci Coen. Tommy kręcił The Sunset Limited w swoim rodzinnym mieście, gdzie również mieszka McCarthy, aby wybitny pisarz mógł być obecny na próbach.

W jaki sposób sztuka wpadła w Twoje ręce?

Interesuję się dziełami Cormaca, więc po prostu czytam je wszystkie.

Co w niej urzekło Cię do tego stopnia, że zechciałeś ją wyprodukować, wyreżyserować i zagrać jedną z ról?

Język. To cholernie dobry tekst, jest spontaniczny, ale jednocześnie formalny. Klasyczna dialektyka. Idee są wielkie, a styl piękny. Długo o tym myślałem i w końcu znalazłem sposób jak powołać ją do życia w niedrogi sposób. Zdjęcia trwały 132 dni.

Co było najtrudniejszym zadaniem w wykonywaniu pracy za trzy osoby jednocześnie?

To, że musiałem wykonywać dwie z tych prac, czyni trzecią łatwiejszą. Mniej się nagadasz.

Czy były jakieś trudności z tłumaczeniem języka sztuki na język filmu?

Nie. Sfilmowaliśmy całość, może dziewięćdziesiąt osiem procent, ale po obejrzeniu stwierdziliśmy, że skrócimy ekranizację tak do dziewięćdziesięciu minut. Nie przejmujesz się czasem, jaki stracisz na przeczytanie sztuki, czy na obejrzeniu jej w teatrze. Ale publiczność filmowa jest inna, filmy telewizyjne żądzą się odrębnymi prawami, więc trzeba było odrobinę edycji. Ale nie podejmowaliśmy żadnych prób, które miałyby zmienić styl Cormaca.

Czy ktoś, kiedyś zasugerował Ci, aby sfilmować ją na świeżym powietrzu?

Obawiałem się, że takie sugestie się pojawią, więc odrzuciłem je wszystkie jeszcze zanim ktoś odważył się mi je podsunąć.

W jaki sposób?

Powiedziałem: Nie wychodzimy z tym na dwór. Cytując francuskiego egzystencjalistę Sartre’a: wyjścia nie ma. Poza tym, uniknięcie podróży do Nowego Jorku, to był dobry sposób na obcięcie kosztów.

Jak szybko pomyślałeś o zaangażowaniu w projekt Samuela L. Jacksona?

Natychmiast, jest po prostu właściwym facetem do tej roli, z łatwością przychodzi mu operowanie takim językiem. Jest moim przyjacielem i wiem, że ma duże doświadczenie z teatrem. Wiem też, że lubi ciężko pracować, nie traci czasu na nonsensy. Co jest oczywiście dobre, bo ja też nie mam go za dużo. Najwięcej stron, które przerobiliśmy jednego dnia, to 14, najmniej zaś – 9. Od cholery tekstu.

Czy jakaś scena była szczególnie trudna do odegrania?

Nie, ale historia o więzieniu, w którym przebywał Black (wspomnienia brutalnej walki) ma cudowny rytm i jest długa. Sam musiał powtarzać ją sześć czy siedem razy, ponieważ wymagała od nas różnorodnych ustawień kamery. Za każdym podejściem wychodziło mu to idealnie. Niesamowite doświadczenie – obserwować ile przygotowań i energii Sam pokazał odgrywając tę scenę tak samo precyzyjnie. Właśnie dlatego najpierw zwracasz się do Jacksona, serio, ten facet mógłby tak cały dzień.

Czy robiłeś coś szczególnego, aby nie zniechęcić się lub nie wpaść w depresję, pracując nad swoją postacią, która ma tak silne skłonności samobójcze?

Pracowałem codziennie cały dzień i już lata temu nauczyłem się tego, aby nie brać za bardzo do siebie ogrywanych ról.

A więc jesteś nihilistą, po prostu grasz w filmach?

Zgadza się.

Rozmawiała: Lisa Rosen (Los Angeles Times, czerwiec 2011)

Tłumaczyła: Agnieszka Kozub

Fuzja nauki ze sztuką

Nauka i sztuka często wydają się rozwijać w przeciwnych kierunkach, ale inspirują wielu myślicieli w równym stopniu. Pisarz Cormac McCarthy, reżyser Werner Herzog i fizyk Lawrence Krauss rozmawiali o nauce jako o inspiracji do nowego filmu Herzoga na temat najstarszych malowideł na ścianach jaskiń.

Ira Flatow, gospodarz: To program Science Friday, nazywam się Ira Flatow.

Albert Einstein napisał kiedyś: Najpiękniejsze, czego możemy doświadczyć, to niepoznane. Ono stanowi źródło prawdziwej sztuki i całej nauki, więc tajemnica to punkt, w którym się zderzają .

Zatem co wspólnego ze sobą mają te dwie dziedziny? W dzisiejszym programie będziemy zgłębiać to niesamowite połączenie i jak ma się ono do początków ludzkości. Nasi goście to pisarz, reżyser i fizyk. Porozmawiamy na wyżej wspomniany temat pod kątem ich pracy.

Pozwólcie, że pokrótce ich przedstawię. Werner Herzog jest reżyserem, producentem i scenarzystą. Nakręcił około 50 filmów, takich jak Człowiek Niedźwiedź czy Biały Diament. Jego dzieło Spotkania na krańcach świata o naukowcach na Antarktydzie, było nominowane do Oskara. Jego ostatni obraz (Jaskinia zapomnianych snów) miał premierę w tym miesiącu. Dziękuję, że dołączyłeś dziś do nas Wernerze.

Werner Herzog: Dziękuję za zaproszenie.

Flatow: Nie ma za co. Cormac McCarthy to pisarz i scenarzysta, twórca takich książek jak Droga, To nie jest kraj dla starych ludzi, Rącze konie, Krwawy południk i wiele innych. Są dobrze odbierane przez krytyków, a niektóre zostały przełożone na język filmu. Pisarz otrzymał w 2007 roku nagrodę Pulitzer Prize for Fiction. Dziękuję, że jesteś z nami.

Cormac McCarthy: Cała przyjemność po mojej stronie.

Flatow: Z kolei Lawrence Krauss jest fizykiem, profesorem, który założył i zarządza Arizona State University Origin Project (Projekt Początków Uniwersytetu Stanowego Arizona). W ten weekend odbywa się w Tempe festiwal pod patronatem Uniwersytetu (pt. Nauka i Kultura), skupiający się na związkach nauki ze sztuką. Jego ostatnia książka to Quantum Man: Richard Feynman's Life in Science. Wszyscy Ci panowie są dzisiaj naszymi gośćmi w studio stacji National Public Radio w Tempe, Arizonie. Lawrence witaj z powrotem w programie Science Friday!

Profesor Lawrence Krauss: Zawsze dobrze wrócić, Ira.

Flatow: Byłeś jednym z prowodyrów naszego dzisiejszego spotkania, zatem w którym miejscu dostrzegasz powiązanie nauki i sztuki?

Prof. Krauss: Dla mnie jest to oczywiste, stawiają te same pytania. Nauka skupia się na jak najdoskonalszym oszacowaniu naszego miejsca w kosmosie. Skąd pochodzimy? Kim jesteśmy? Dokąd zmierzamy? Są to te same pytania, które zadaje sztuka, literatura, muzyka. Za każdym razem kiedy czytasz wspaniałą powieść czy oglądasz niesamowity film, kończysz swoją przygodą z innym kątem postrzegania samego siebie i wydaje mi się, że za często zapominamy o tym kulturowym aspekcie nauki. Właśnie dlatego tutaj jesteśmy. Poza tym, obie te dziedziny mają podobne poglądy na pochodzenie. Początki to moim zdaniem punkt, w którym te dwa światy są do siebie najbardziej zbliżone ponieważ wszyscy rozważamy nasze początki na różne sposoby. Jest to główny temat nauki niemal w każdej dziedzinie i oczywiście, jest to sedno tego czego szukamy myśląc o literaturze i sztuce.

Flatow: Werner, wydajesz się wiązać to ze sobą w swojej twórczości. Z pewnością zainteresowałeś się nauką, a później zacząłeś zadawać ważne pytania o ludzkość, czy tak?

Herzog: Cóż, w pewnych filmach tak, ale nie ma to zastosowania do wszystkiego co robię. Jeśli mowa o filmach fabularnych, to są one zupełnie o czym innym. Ale dobrym przykładem tego do czego pijesz jest obraz, który nakręciłem na Antarktydzie (Spotkania na krańcach świata) i oczywiście najnowsze dzieło, o jaskiniach w południowej Francji, gdzie naprawdę możesz przyjrzeć się początkom pochodzenia człowieka. Sztuka, jako język przenośny najpierw obrazowała religię, wraz z którą rozwijała się muzyka – 400 kilometrów dalej. Znaleziono flety z kości słoniowej i jest to fenomen, że powstały już za czasów neandertalczyków, 32 000 lattemu. Pozostają zatem głębokie tajemnice i głębokie pytania.

Flatow: Cormac, większość ludzi może o tym nie wiedzieć, ale z tego co słyszałem, bardzo interesujesz się nauką. Opowiedz nam o tym, na przykład o związku z Instytutem Santa Fe.

McCarthy: Zaczęło się od tego, że spotkałem Murraya Gell-Manna jakieś 25 lat temu, ale już wtedy bardzo interesowałam się nauką, szczególnie fizyką, a po spotkaniu z Murrayem i kilkoma innymi fizykami, jeszcze bardziej w to wsiąknąłem. Potem zaprosili mnie na spotkanie do Instytutu Santa Fe, gdzie czynnie się udzielam… nie wiem, od jakichś dwunastu lat. Ale już wcześniej, kiedy mieszkałem w El Paso, razem z bratem przychodziliśmy na różne spotkania i wykłady w instytucie. Myślę, że to pomaga pozostać szczerym. Rozmawia się o rzeczach, które są obiektywne i co do których wszyscy się zgadzają. Z kolei ciężko jest dojść do porozumienia w kwestii sztuki, niektóre towarzystwa przyznające nagrody naprawdę mają problem w dojściu do porozumienia, kto powinien dostać wyróżnienia za obraz czy książkę. To naprawdę nie jest łatwe. Ale jeśli mowa o teorii fizyki, co się dzieje? Jest to albo prawda albo nie. Można iść zrobić eksperyment lub zlecić to specjalistom, dokładnie określając czego chcesz dowieść, a jeśli się dowiedzą, jest to prawda, jeśli się nie dowiedzą, jest to kłamstwo. Podoba mi się to.

Flatow: Lawrence, co ty na to?

Prof. Krauss: Myślę, że to jest fascynujące i bardzo ważne. Tak naprawdę to, o czym tutaj mówimy, to w pewnym sensie zasługa wyobraźni. Pozwólcie, że przytoczę popularny cytat: nauka jest wyobraźnią w kaftanie bezpieczeństwa. Myślę, że jako ludzie lubimy i chcemy sobie wyobrażać świat nie tylko takim jakim jest, ale jakim mógłby być, a wiele z nas ma nadzieję, że zaiste są światy lepsze niż nasz. I to właśnie jest wspaniałe i bardzo ważne zarazem. Jednakże, musimy pamiętać, że ziemia, na której żyjemy, jest czym jest - nieważne czy nam się to podoba czy nie i jeśli dotrze to w końcu do świadomości ludzi, zmieni w dużym stopniu ich nastawienie. Ale jednocześnie myślę, że powinniśmy zrozumieć, że często faktyczny wszechświat jest bardziej fascynujący niż to, co zdołamy sobie wyobrazić; i może to być motywacją dla naszego umysłu, nie tylko dla naukowców, ale też dla artystów. Właśnie dlatego uważam, że powinniśmy być na czasie z nowymi odkryciami nauki; poza tym przypuszczam, że gdyby zamknięto nas wszystkich w pokoju bez dostępu do informacji, dzieła żadnego z nas nie byłyby tak kreatywne, czy interesujące, jak teraz.

Flatow: Myślisz, że kiedy zainicjujesz spotkanie pisarzy i artystów z naukowcem, zainspirują siebie nawzajem, podsuną sobie pomysły?

Prof. Krauss: Cóż, dwaj panowie obok, inspirują mnie już od wielu lat na wiele różnych sposobów, więc nie mam żadnych wątpliwości co do tego. Mogę z ręką na sercu powiedzieć, że czuję się zainspirowany. Zresztą, niech odpowiedzą sami za siebie.

Herzog: Jeżeli chodzi o mnie, kiedy kręciłem Fitzcarraldo, w którym przemieszczamy ogromny parowiec przez góry w amazońskiej dżungli, zaczęliśmy zdjęcia w Brittany na północno-zachodnim wybrzeżu Francji, gdzie stoją niezrozumiałe neolityczne, ogromne płyty kamienne. Stoją tysiącami w równoległych rowach. Siedziałem tam i próbowałem wyobrazić sobie siebie żyjącego w neolicie, bez nowoczesnych urządzeń i oczywiście wpadłem na pomysł jak mogę przemieścić ten statek pomiędzy górami. Natychmiast ogarnął mnie gniew, kiedy tylko usłyszałem jak pseudo-naukowiec stwierdził, że te kamienie są tak ciężkie, że wyłącznie prehistoryczni astronauci z innych planet mogli postawić coś takiego. Pomyślałem wtedy, że to kompletna i zupełna bzdura. Swędziało mnie i chciałem się dowiedzieć. I w końcu udało mi się z tym statkiem.

Flatow: I jako reżyser, kręcąc film dokumentalny lub pokazując jak udało się czegoś dokonać bez pomocy obcych, możesz mieć wpływ na szerokie grono widzów, którzy przestaną słuchać naukowego bełkotu na temat tych kamieni.

Prof. Krauss: Pozwólcie, że się wtrącę. Myślę, że ludzie są zastraszeni przez naukę, ale uwielbiają dobre filmy i literaturę. Więc jeżeli te środki przekazu mogą w jakimś stopniu poprowadzić odbiorców do zastanowienia się nad ważnymi pytaniami, to świetnie!

Flatow: Cormac, kiedy spotykasz się z naukowcami, wpadasz w melancholijny nastrój czy raczej tryskasz optymizmem?

(wybuch śmiechu)

McCarthy: Cóż, niektórzy moi znajomi mogliby powiedzieć, że wprawienie mnie w smutny nastrój to zaiste trudne zadanie. Sam nie wiem, smuci mnie wiele rzeczy, ale tak jak Lawrence zacytował wcześniej, nie ma powodu, żeby się dołować.

(kolejny wybuch śmiechu)

Prof. Krauss: To jedna z moich ulubionych kwestii.

McCarthy: Nie wiem. Inna sprawa, o której wspominaliśmy kilka minut temu, dotyczyła tego, jak kiepsko wychodzi nam prognozowanie. A więc to, że mam raczej ponure spojrzenie na przyszłość jest w porządku, ponieważ są szanse, że mogę się mylić.

Flatow: Z pewnością, czytając Drogę, czytelnik ma nadzieję na to, że się mylisz.

Herzog: Myślę, że Cormac wcale się nie jest w błędzie, ponieważ to całkiem prawdopodobne, że my, jako gatunek, wyginiemy całkiem szybko. Ale mówiąc szybko, mam na myśli dwa czy trzy tysiące lat, może trzydzieści tysiące lat, a może nawet trzysta tysięcy lat; ale nie więcej, bo jesteśmy bardziej wrażliwsi, niż przedstawiciele innych gatunków, pomimo pewnej ilości inteligencji. Nawet mnie to nie smuci, że całkiem niedługo Ziemia będzie planetą pozbawioną ludzi.

Prof. Krauss: Wiesz, to co mówisz jest bardzo interesujące, gdyż jako naukowiec mam takie dni kiedy myślę, że to wszystko może się źle skończyć, ale nie zdarzyło mi się wyobrażać sobie tak posępnego scenariusza jak w Drodze. Sądzę jednak, że to możliwe, głównie dlatego, że ludzkość nie wykazała się zbyt dużą inteligencją jeśli chodzi o użytkowanie planety. Jednak zgadzam się również z Wernerem Herzogiem, chociaż nie myślę, że znikniemy z powodu jakiejś autodestrukcji…

Herzog: Nie, oczywiście, że z innych powodów. Nie mówię o autodestrukcji. Istnieje wiele innych wydarzeń, które mogłyby po prostu zmieść nas z powierzchni ziemi.

Prof. Krauss: O tak, na pewno, to jest możliwe i nieuniknione. Ale jest też wersja przyszłości usłana różami, pozwól mi podać jeden przykład. Nie wiem czy to tego typu radosna przyszłość, o której pomyśli większość ludzi, ale wyobrażamy sobie siebie samych jako szczyt ewolucji. Bardzo powątpiewam w ten szczyt. Na dłuższą metę wydaje się jasne, że jeśli przetrwamy jako gatunek zdolny ulepszać komputery, to staną się kiedyś w pełni świadome i o wiele zdolniejsze od nas, a wtedy środowisko naturalne będzie musiało się do nich zaadaptować. Filmy zawsze pokazują komputery jako istoty złe, nie mam pojęcia dlaczego. Jeśli będą w pełni świadome, wątpię czy będą czymś gorszym od nas. Mój przyjaciel, Frank Wilczek, bada odpowiedź na pytanie czy będą one korzystać z fizyki w ten sam sposób. Zmierzam do tego, że możemy wyginąć jako gatunek nie dlatego, że zostaniemy zniszczeni, ale dlatego, że staniemy się nieistotni. To niekoniecznie jest złe, to tylko jedna z możliwych wersji przyszłości. Zgadzam się całkowicie z tym, co mówi Werner i Cormac, że nie powinno nas to wpędzać we depresję, powinniśmy się raczej przejąć tym, że jesteśmy na Ziemi tu i teraz. Nie widzę sensu w istnieniu wszechświata patrząc okiem uczonego, ale nie smuci mnie to. Po prostu powinniśmy jak najlepiej wykorzystać naszą krótką chwilę w słońcu.

Flatow: Mamy tutaj słuchacza na linii, który zadzwonił z pytaniem skąd pochodzą niektóre z waszych pomysłów...

Słuchacz, dr Kiron: Cześć, mówi Kiron z Galway. Mam pytanie zarówno do pana McCarthy’ego, jak i Herzoga. Obaj panowie stworzyliście dzieła sztuki, w których świat przedstawiony jest jako szorstki, niewybaczający i obojętny na ludzkie cierpienie. Do jakiego stopnia jest to pogląd ukształtowany przez pomysły naukowców? I czy complexity science [ze względu na dalszy przebieg rozmowy, pozostawiono termin w oryginale - przyp. tłum]. oferuje nam inny sposób patrzenia na nasze miejsce we wszechświecie?

Flatow: Masz babo placek. Cormac, czym jest complexity science?

McCarthy: Hmm, wiedziałem, że to nadejdzie. Myślę, że kiedy spytasz dziesięciu naukowców czym complexity science może być, nie dostaniesz jednoznacznej odpowiedzi. Nie zamierzam tego wyjaśniać. Instytut Santa Fe generalnie zajmuje się złożonością na innych polach. Jest w tym jakaś wspólna nić wiążąca, ale ciężko wymyślić definicje, która zadowoli każdego. Jeśli chodzi o przedstawienie świata jako ponury, sam nie wiem. Jeśli przyjrzysz się klasycznej literaturze, jej kręgosłupem jest kwestia tragedii, bo nie nauczysz się wiele z tych dobrych rzeczy, które się przydarzają. Tragedia stanowi trzon ludzkiego doświadczenia i musimy sobie z tym radzić. Właśnie to czyni życie trudnym. Więc jak sobie z tym poradzić? Cała literatura klasyczna mówi o wydarzeniach, które przydarzają się ludziom, a oni nie mogą ich zaakceptować.

Flatow: Werner, pomówmy o twoim ostatnim filmie Jaskinia zapomnianych snów.

Herzog: Z chęcią odpowiem na pytania.

Flatow: Super.

Herzog: Nasza planeta w świecie, jest tu, z nami. Nie mamy innej, wszystkie inne są nieprzyjazne, nie możemy więc uciec na jakąkolwiek inną w Układzie Słonecznym, żadna z nich nie jest zachęcająca. A kolejna gwiazda, leży tylko 4,5 roku świetlnego stąd, ale nawet przy najwyższych prędkościach nigdy tam nie dotrzemy. Zabrałoby to 110,000 lat, setki pokoleń. Nawet by nie wiedzieli dokąd lecą i po co, a po drodze panowałoby szaleństwo, kazirodztwo i masowe morderstwa, więc lepiej się stąd nie ruszać. Lawrence, mam więc nadzieję, że masz rację pisząc, że nie możemy rozpuścić się na cząsteczki światła jak w Star Treku…

Prof. Krauss: Niestety.

Herzog: ...i przesłać samych siebie gdziekolwiek chcemy.

Prof. Krauss: Chciałbym, żeby to było możliwe. Za każdym razem, kiedy jestem na lotnisku, bardzo bym tego chciał.

(Ryk śmiechu)

Herzog: Tu jest nasze miejsce i lepiej żebyśmy o nie zadbali. Czasem, owszem, możemy być niezadowoleni. Kiedy kręciłem film w dżungli, po wielu ciężkich dniach doszedłem do wniosku, że kocham dżunglę pomimo całej jej złośliwości…

(Śmiech)

Flatow: Twój nowy film pokazuje triumf ludzkich przeżyć.

Herzog: Tak, ponieważ musimy sobie wyobrazić, że jakieś 74 000 lat temu w Sumatrze miał miejsce gigantyczny wybuch wulkanu, co prawie zmiotło całą rasę ludzką z powierzchni ziemi. To był tak zwany „korek”, o który nadal toczy się wiele dyskusji pomiędzy naukowcami. Liczba ludzi skurczyła się do 10 000, może nawet 2 000, a kiedy zaczęli z tego wychodzić, nadeszła Epoka Lodowcowa. Prawie cała Europa pokryta była lodem, Alpy zasłonięte 3 000 metrów śniegu, co oznacza 9 000 stóp lodu. Dalej na północ lód skuł wodę tak głęboko, że można było przejść z Paryża do Londynu suchą nogą, poza tym, poziom wód obniżył się wtedy o 100 metrów. Można było spacerować pomiędzy wyspami brytyjskimi. To był zupełnie inny świat, a jednak ten świat, wypełniony włochatymi nosorożcami, mamutami a nawet lwami w południowej Francji, to właśnie z niego się narodziliśmy, w takich okolicznościach miał początek nasz duch, nasza natura, współczesny człowiek.

Prof. Krauss: Chciałbym się wtrącić, ponieważ przed pokazem premierowym tego filmu, będziemy mieć panel dyskusyjny z doktor Curtis Marion, która jest jedną z osób, które badały ten "korek” i prowadzi program badawczy, zajmujący się pochodzeniem współczesnego człowieka. Co zatem znaczy być współczesnym? Nawet mieliśmy spotkanie na ten temat i nadal nie jest to jasne, co czyni współczesnych ludzi wyjątkowymi. Próba otworzenia tego okna na ludzkość sprzed 30 000 lat jest fascynująca. Widziałem ten film, dotychczas nie miałem pojęcia o rozwoju kulturowym w tamtych czasach, to niesamowite.

Herzog: Neandertalczycy nie mieli czegoś jak nasza kultura, nie byli współcześni i najwyraźniej wyginęli. To już raczej pewne, że nosimy w sobie niewielki procent ich genów. To nadal kwestia dyskusyjna, ale zaledwie trzy procent może pochodzić od neandertalczyków. Może wyruszyli na polowanie, porwali homo sapiens, cudzołożyli i tak dostaliśmy ich geny. A potem zostali upolowani przez lepszych myśliwych.

Prof. Krauss: Często nad tym rozmyślałem, bo nadal nie wiemy, czy neandertalczycy mieli kulturę, a z tego co wiem, na niektórych cmentarzach składali kwiaty, a skoro tak…

Herzog: Cóż, mogły tam po prostu rozsiać się przez pyłki. To mogło być cokolwiek.

Prof. Krauss: Owszem, ale często zastanawiam się nad tym czy to dobre, że mamy kulturę, czy złe? Co stałoby się z nami gdyby jej nie było, czy przetrwalibyśmy tyle lat…

Herzog: Nie jestem przeciwnikiem kultury, czy technologii. To niesamowite w jaki sposób 35 000 lat temu powstawały flety z kości słoniowej. Tak naprawdę zostały zrobione z kłów mamuta, cienkie jak ołówek, potem przecinano je krzesiwem, wydrążano i sklejano z powrotem. No i są oczywiście dziurki na palce, bardzo precyzyjnie umiejscowione, podobnie jak dziś, mamy w nich skalę pięciodźwiękową.

Prof. Krauss: Niesamowite.

Flatow: Cormac, czy chciałbyś się wtrącić i może dodać coś?

McCarthy: Dla mnie najciekawszy w kwestii jaskiń jest długość tego typu sposobu tworzenia. Najstarsze malowidła jakie znamy to bez wątpienia te w jaskiniach Chauvet. Ale 32 000 lat temu, brnąc przez Okres Magdaleński aż po 11 000 lat wstecz, one nadal wyglądają tak samo - perspektywa, styl, rzeczy, które chcą nam pokazać; na przykład noga zwierzęcia jest wąska jeśli patrzysz z przodu, a z tyłu wygląda to jakby była oderwana od ciała. To niesamowite, że sposób malowania może nie zmienić się przez 20 000 lat. Nie słyszałem jeszcze, żeby ktoś przedstawiał swoje stanowisko w tej sprawie, a byłoby ciekawe usłyszeć, co myślą ludzie, którzy badali tę sprawę. Wobec tego, oczywiście, że mamy tu do czynienia z kulturą. Artefakty pochodzą właśnie z kultur, a więc przez te wszystkie tysiące lata jakaś kultura istniała, niestety nam nic o tym nie wiadomo. Zdumiewające. W miejscach, gdzie istniały wczesne tak zwane „miasta” żyła społeczność Caltalhoyuk. Pierwsza rzecz, którą dostrzegasz w ich malowidłach, to byki, kiepsko je widać bo zanikają, ale jednak. To po prostu niesamowite.

Prof. Krauss: Jedną z rzeczy, która mnie zdumiewa, nie wiem czy Wernera również, jest to, że akurat w tej jaskini mamy dowód na to, że sztukę datuje się na okres 5 000 lat. To niesamowite, pomyślcie o 5 000 lat wstecz, zastanówcie się, co powstało przez ten czas.

Herzog: Tak, to zaiste niesamowite, bo dzięki radiowęglowemu oznaczaniu, możemy być całkiem precyzyjni w ustaleniu daty np. kredowego malowidła. To nie mieści się w głowie.

McCarthy: Inną kwestią, o której ludzie wydają się nie rozmawiać, jest to, że wiesz – nie idziesz ot tak sobie do jaskini i malujesz w niej byki. Musisz się nauczyć jak to robić. Więc najwyraźniej gdzieś musiała być pewnego rodzaju szkoła, gdzie ludzie uczyli się jak tworzyć; i zanim pozwolono im wejść do jaskiń aby malować, umieli już to całkiem nieźle. Jeszcze nie natknęliśmy się na ślady nieefektywnej pracy.

(śmiech)

Herzog: Taaak… (skonfundowany głos) Zadziwiła mnie pewna rzecz w Altamirze w południowej Hiszpanii, w Pirenejach: wspaniały, przykucnięty bizon na glinianej tabliczce. Malutka, może pięć cali średnicy, a ten bizon ma dokładnie taką samą pozę i układ nóg jak na malowidłach. A więc panowie badacze, czy możliwe, że chodził wtedy po ziemi jakiś wędrowny artysta z całym zestawem płytek zawierających podstawowy wzór? W innych jaskiniach na świecie można trafić na dokładnie tego samego bizona. Niestety, nie umiemy znaleźć na to odpowiedzi.

Prof. Krauss: Musiałby daleko podróżować.

Flatow: Werner, twój film o jaskiniach jest bardzo interesujący, niestety nie udało mi się go obejrzeć w wersji 3D.

Herzog: Cóż, koniecznie musisz zobaczyć go w tej technologii, ponieważ był kręcony w ten sposób i właśnie w tej formie powinien być oglądany.

Flatow: Taak… Ale mówiłeś wcześniej o technikach malunku. Jedną z fascynujących elementów ilustracji w jaskini, jest próba ukazania ruchu zwierzęcia przez artystę.

Herzog: Tak, to galopujący bizon z ośmioma nogami, dalej jest włochaty nosorożec w ośmiu fazach biegu, prawie jak filmy sprzed animacji. W pewien sposób zapiera to dech w piersiach.

McCarthy: Kolejną, niezwykłą kwestią, jest to, w jaki sposób gatunki na malowidłach zmieniały się przez te wszystkie lata. Jaskinie Chauvet są nietypowe, jako że ukazują również drapieżniki, głównie lwy. W Lascaux nie ma żadnych drapieżników – zaledwie kilka niedźwiedzi i może jeden wilk.

Prof. Krauss: Dużo koni.

McCarthy: Konie stanowią około trzydziestu procent malowideł. Ale jeśli wierzyć znaleziskom, głównym pokarmem w tamtych czasach były renifery, a prawie w ogóle nie ma ich na rysunkach. Nie mam więc pojęcia, co te rzeczy mogą oznaczać, ale cieszę się, że nie tylko ja.

(śmiech)

Prof. Krauss: Sądzę, że to fascynujące pytania. Szkoda, że nie znamy na nie odpowiedzi, ale to wypełnia nas spekulacjami i możemy dumać nad tym, o czym ci ludzie marzyli w swoich zapomnianych snach…

Herzog: Jeśli mowa o zapomnianych snach, jest pewien niesamowity przedmiot, kamienny wisiorek. Jedyna znana z tamtych czasów projekcja człowieka, a mianowicie dolnych części nagiego, kobiecego ciała, z wyraźnie widocznym łonem i bizonem obejmującym kobietę. A 32 000 lat później mamy Picassa, który maluje Minotaura i niewiastę.

McCarthy: A wiesz co, Picasso powiedział kiedyś, że odwiedził Lascaux po wojnie. Stwierdził, że niczego się nie nauczyliśmy…

Herzog: Tak, zgadza się, pamiętam to.

Prof. Krauss: Byłem bardzo zaskoczony, kiedy ujrzałem w twoim filmie jak współczesne są te malowidła i jak bardzo przypominają mi dzieła Picassa. W tym samym czasie zacząłem pisać pracę o figurce znalezionej w niemieckiej jaskini, myślę, że jest nawet starsza.

Herzog: Taak, Wenus z Willendorfu.

Prof. Krauss: Nie, myślę o tej z głową lwa i ludzkim ciałem.

McCarthy: Mówisz o innej.

Herzog: Wiem, o której mówi, to nie Wenus. Tak właściwie to mężczyzna.

Prof. Krauss: Zastanawiam się, czemu tworzyli coś takiego? Jedną z możliwości jest to, że chcieli w ten sposób powiedzieć – spójrzcie, są tu ludzie i są lwy, więc może gdzieś po drugiej stronie tęczy są ludzie-lwy. To właśnie jedna z tych spekulacji, które napędzają naukę.

McCarthy: Tak, niektóre z malowideł balansują na granicy między człowiekiem, zwierzęciem i innymi postaciami.

Flatow: Werner, o czym właściwie, tak według ciebie, opowiada Jaskinia zapomnianych snów?

Herzog: Cóż, zaglądamy z kamerą w głęboką otchłań czasu w jaskini, do której nikt więcej się nie dostanie, ponieważ raczej zamkną te najsłynniejsze w Lascaux. Oddech zwiedzających powoduje, że na ścianach rośnie pleśń, czego nie da się łatwo kontrolować.

McCarthy: Możnaby je eksplorować w akwalungach.

(śmiech)

Flatow: Gdzie dokładnie leżą te jaskinie?

Herzog: To jedna jaskinia z dwiema odnogami, leży na południu Francji, nie daleko rzeki Rhone, musiałbyś sprawdzić na mapie.

Flatow: Z twojego filmu można wywnioskować, że może być ich więcej…

Herzog: Cóż, możemy spekulować. Byłoby świetnie.

Flatow: Chciałbym puścić mały fragment twojego filmu, ten w którym jeden z naukowców opisuje swoją reakcje na odkrycia w jaskini.

(dźwięki z filmu Jaskinia zapomnianych snów)

Pan Julian Monay (Archeolog): Pierwszy raz w życiu uczestniczę przy filmowaniu jaskini. Każdej nocy śnią mi się lwy i każdego dnia przeżywam taki sam emocjonalny szok. To znaczy, jestem naukowcem, ale również człowiekiem. Po pięciu dniach kręcenia zdecydowałem, że nie wrócę już do środka, bo potrzebuję czasu na relaks i… przetrawienie tego.

Flatow: Łał, Werner, co za to naukowiec?

Herzog: Archeolog młodego pokolenia, a co ciekawe rozpoczął swoją karierę jako cyrkowiec. Od razu spytałem go – pogromca lwów? Okazało się, że nie, był żonglerem. To co najciekawsze w tej wyprawie, to fakt, że cały świat przedstawiony na malowidłach wydaje się być dopiero w fazie stworzenia, ponieważ te zwierzęta wyglądają jak wymysł naszych własnych fantazji. Chciałbym się teraz odwołać do dzieł Cormaca, ponieważ on tworzy całe krajobrazy, kreuje konie w sposób jaki nigdy ich nie postrzegaliśmy; pomimo, że to wszystko wydaje się istnieć, tak jak Faulkner powołał do życia Dalekie Południe, tak jak Joseph Conrad opisał Kongo i tajemnice dżungli. Nagle mamy przed sobą literaturę niespotykaną, twojego kalibru. Widzimy to na ostatnich dwóch stronach Moby Dicka, w najlepszych dziełach Faulknera; widzimy to w Tajfunie czy Murzynie z załogi „Narcyza”.

McCarthy: Conrad.

Herzog: Oczywiście, Joseph Conrad, którego językiem ojczystym nie był nawet angielski, a miał taki wspaniały talent. Przez dekady, nie mieliśmy prozy tak dobrej stylistycznie, dopóki nie nadszedł twój czas.

McCarthy: Cóż, schlebiasz mi, sam nie wiem. Tego ranka myślałem sobie, że muszę jeszcze raz przeczytać opowiadanie Faulknera Spotted Horses, ponieważ to, co jest takie czarujące w tej historii, to czysta obfitość i przesada. Te szalone, dzikie konie, którym udaje się uciec ze stajni, biegną przez równiny, a jeden z nich przebiegając przez most wpada pod koła wozu. Opisuje je jak wiewiórki wspinające się na drzewo. Cóż, to oczywiście nie jest możliwe, ale pasuje. To były konie z południowego zachodu. Nie wiem, kiedy powstała taka odmiana nakrapianych koni. Jedno ze słynnych malowideł w jaskiniach mieści się w Pech Merle. Dwa nakrapiane konie na nim są dziwaczne, bo kropki na ich grzbietach to odciski palców; można dostrzec linie papilarne odciśnięte na skale.

Prof. Krauss: W momencie, kiedy starasz się spekulować nad tym i kreujesz wymyślony świat, staje się on prawdziwym, tym udokumentowanym… Jako naukowiec, kiedy próbujesz skonfrontować prawdziwy świat z tym wyimaginowanym, jest to przerażające, ponieważ zostajesz zmuszony odrzucić wiele rzeczy, w które wierzysz. Nawet ja, fizyk teoretyk, czasami sam w mroku nocy, postawiony przed faktem tego, że prawdziwy świat może faktycznie pasować do tego o czym myślisz, jestem zatrwożony...

Herzog: Oczywiście, bo to nie jest przyjemne, wyobrazić sobie siebie wessanego w czarną dziurę, czy może nawet lądującego na słońcu, które z daleka wydaje się takie piękne i łagodne – a tak naprawdę to setki tysięcy gorących, atomowych eksplozji na sekundę.

Prof. Krauss: Musimy zdać sobie sprawę, że należy skonfrontować nasz potencjalnie nieprzyjazny wszechświat, ale również nasz brak znaczenia w kosmicznym sensie i jakie znaczenie sami sobie nadajemy. Według mnie, nasza wyjątkowa cecha, to możliwość docenienia kosmosu i wyobrażenia sobie, jakim mógłby być w celu lepszego zrozumienia siebie. Dlatego właśnie tutaj widzę połączenie.

Herzog: Ale Cormac sam tworzy świat, nadając mu granice pomiędzy Teksasem a Meksykiem. Z chęcią bym przeczytał jakikolwiek fragment Rączych koni, ponieważ - nic na to nie mogę poradzić - to piękna książka.

[Wener Herzog czyta długi fragment zakończenia powieści, który pominęliśmy, aby nie psuć zabawy osobom, które nie są z nią zaznajomione - przyp. red.]

Flatow: Jesteśmy świadkiem epokowego wydarzenia. Wener Herzog czyta Cormaca McCarthy’ego.

Prof. Krauss: Chciałbym tylko dodać, że od początku taki właśnie był cel tego zebrania - skłonić Wernera do czytania tej książki. To niesamowite.

Herzog: Nie mogłaby być lepsza i tak jak wspominałem, przez dekady nie było takiej literatury w Ameryce.

McCarthy: Cóż, dziękuję. Może dla odmiany porozmawiamy o książce Lawernce’a? Ponieważ jest bardzo, bardzo dobra. To miała być biografia Richarda Feynmana, ale wcale nią nie jest, to wyśmienita historia nauki Feynmana.

Flatow: Cormac, czy kiedykolwiek, będąc w Instytucie Santa Fe, robiłeś użytek ze swoich pisarskich umiejętności i poprawiałeś czyjeś wyniki badań zanim je opublikowano?

McCarthy: Och tak, robię to, walczę z nimi cały czas. Mówię ludziom, że muszą pozbyć się tych wykrzykników i średników. Nie odzywam się do nich, dopóki tego nie poprawią.

Prof. Krauss: Cały Cormac. Kiedy rozmawialiśmy o mojej książce przez telefon, powiedział: Podoba mi się, ale mam pewną sugestię do co następnej edycji - koniecznie musisz pozbyć się wszystkich wykrzykników.

Herzog: Myślę, że powinniśmy wrócić do Lawrence’a ponieważ niecałe dwa dni temu, znaleziono coś tajemniczego, możliwe, że to jest to nawet jakaś nowa postać siły kosmicznej, chciałbym wiedzieć, co o tym sądzisz.

Prof. Krauss: Cóż, to fascynujące, obiecujący wybuch w Państwowym Laboratorium Przyśpieszania Cząstek Elementarnych. Podejrzewam, jeśli to prawda, że wiele z tego, co myślimy o podstawowej sile natury nie jest prawdziwe. To ekscytujące, ale musimy poczekać i sprawdzić czy ta eksplozja, której nie powinno być, dowodzi tego, że większość naszych pomysłów jest nieprawidłowa. Jeśli jesteś fizykiem teoretycznym, właśnie tego byś chciał, ponieważ daje nadzieję, na to, że jest jeszcze dużo więcej do odkrycia.

Herzog: (skonfundowany): Mam nadzieję, że się mylą, bo dobrze się czuję z obecnym objaśnieniem sił.

Flatow: Jaki wybuch? Wyjaśnij nam, profesorze.

Prof. Krauss: Cóż, Państwowe Laboratorium Przyśpieszania Cząstek Elementarnych, które przed powstaniem Wielkiego Zderzacza Hadronów, było największym akceleratorem na świecie, zajmuje się zderzeniami protonów i antyprotonów; prowadzą je na siebie i sprawdzają, co z tego wynika, mierząc przy tym energię cząstek i ich ładunki. Kiedy powstaje cząsteczka, która żyje przez chwilę. Wtedy można zobaczyć ich wiele rodzajów, ale z energią wspólną, dla tej która umiera. Więc jeśli chcesz odkryć nowe cząsteczki, musisz przyjrzeć się energii cząsteczkom rodzącym się, i jeśli zobaczysz, że opadają bardzo blisko siebie, to oznacza, że musiała powstać cząstka pośrednia, która zaraz anihiluje.

McCarthy: To czego głównie szukają w Wielkim Zderzaczu Hadronów to bozon Higgsa. Jeśli go nie znajdą, trzeba będzie zweryfikować wiele teorii fizyki napisanej w ciągu ostatnich 40 lat, ponieważ to dzięki niemu w Modelu Standardowym cząstki zyskują masę. Cząstka ta miała istnieć jedynie przez około dziesięć milisekund po Wielkim Wybuchu i dać początek wszelkiej materii.

Prof. Krauss: Tak, a jeżeli go nie znajdą… będzie wielki problem w przekonaniu rządu do wyłożenia pieniędzy na kolejny, większy akcelerator.

Herzog: To wielka tajemnica, mamy nadzieję, że się pomylą i że statystyczna niewielka czkawka nie znaczy wiele. Podobnie w matematyce, jest Hipoteza Riemanna mówiąca o podziale liczb pierwszych, miejmy nadzieję, że jest ona prawidłowa, bo inaczej może upaść każda teoria matematyczna.

Flatow: Panowie, kończy nam się czas. Czy mógłbym was jeszcze kiedyś zaprosić do studia?

Prof. Krauss: Z chęcią bym przyszedł.

McCarthy: Pogadamy jeszcze.

Flatow: Pogadamy, dobrze. Dziękuję wam bardzo. Moimi gośćmi byli: Werner Herzog, którego film Jaskinia zapomnianych snów w 3D wchodzi do kin 29 kwietnia; Cormac McCarthy, znakomity pisarz, autor m.in. Rączych koni, który najwyraźniej wie o fizyce więcej niż podejrzewaliśmy; oraz Lawrence Krauss, profesor fizyki, autor biografii Richarda Feynmana, główno dowodzący festiwalem kultury i nauki, który odbędzie się lada dzień na Uniwersytecie Stanowym Arizona. Dziękuję Wam za poświęcony czas.

McCarthy: Dziękuję, Ira.

Herzog: Dziękuję.

Prof. Krauss: Dzięki, Ira.

***

Tłumaczyła: Agnieszka Kozub

Opowiadania

Cormac McCarthy opublikował dwa opowiadania – Wake for Susan i A Drowning Incident — szybko po sobie w 1959 i 1960 roku w The Phoenix, literackim dodatku gazetki studenckiej Uniwersytetu Tennessee Orange and White. Młody autor podpisywał się wtedy jako C. J. McCarthy, a te dwa teksty przyniosły mu nagrodę Ingram-Merrill za kreatywne pisanie. Pomimo jego obecnej pozycji, czytelnicy mogą do nich dotrzeć kontaktując się z uniwersytecką Special Collections Library [lub zajrzeć do internetowego archiwum pisma – przyp. red.].

McCarthy nigdy nie powrócił do pisania opowiadań, a nawet odrzucił korzystną ofertę od magazynu Virginia Quarterly aby je ponownie opublikować, twierdząc, że musi być długo po jego śmierci nim zobaczą światło dzienne. Opowiadania są dobrą próbą początkującego pisarza, który później pogłębi swój warsztat estetyczny i McCarthy nie powinien czuć wstydu lub milknąć na myśl o ich ponownym druku. Jednakże musimy pamiętać, że warsztat pisarski autora nie był wtedy na tyle rozwinięty, aby sądzić, że mógłby stać się liderem w krótkiej formie. Pamiętając o tym, możemy interpretować jego dwa wczesne opowiadania jako komentarz do głównej tematyki i problemów jakimi będzie zajmował się później w swojej karierze. Szczególnie Wake for Susan zdradza zainteresowanie narracją i gawędziarstwem, na czele z tematami takimi jak interakcja pomiędzy mitem i historią, złudną naturą pamięci i porażką kulturalnych artefaktów w uchwyceniu historii osoby oraz jej czasu. A Drowning Incident z drugiej strony jest godny uwagi ze względu na swoją edypową tematykę. W obu historiach natura i krajobraz funkcjonują jako bohaterowie o swoim własnym charakterze, ukazując pączkujące zainteresowania ekologią u McCarthy’ego i w obu opowiadaniach są dużo bardziej ukontentowani przebywaniem na zewnątrz, niż uwięzieni w domu. Co ważne, McCarthy unika odsłaniania wnętrza swoich postaci w konwencjonalny sposób i granica pomiędzy świadomością bohatera a bezpośrednim wkładem autora są często niejednoznaczne.

Zanim zaczniemy analizę opowiadań, powinniśmy omówić pokrótce wysiłek, który McCarthy włożył w to, aby wpasować się w ramy gatunku. W swoim studium formy Ian Reid dostrzega silne romantyczne wpływy, jako że bohaterowie tego typu są w pewien sposób często oddzieleni od samych siebie, w niezgodzie z normami społecznymi, zachowują się skandalicznie, a podobne opowiadania obfitują w wędrowców, samotnych marzycieli, odludków i kozły ofiarne. Wes z Wake for Susan i bezimienny protagonista z A Drowning Incident pasują do tego założenia jak ulał, podobnie jak wiele postaci stworzonych przez McCarthy’ego w późniejszym okresie.

Reid twierdzi również, że konwencjonalna metafora stosowana przez pisarzy krótkich opowiadań (szczególnie w XX wieku) często skutkowała epifanią. Podczas gdy protagoniści obu historii mają miłe momenty refleksji, niedany jest im okalający moment epifanii. Jak wiemy, dzieła McCarthy’ego nie pozwalają na miłe i czyste zakończenia, nie pozwalają również czytelnikowi zastosować pojedynczej strategii interpretacji. Zamiast tego, jego twórczość pozostawia na końcu wrażenie niedopowiedzenia i niepewności, gdzie wiedza zdobyta przez bohaterów nie jest w pełni uzgodniona i rozwiązana w trakcie rozwoju akcji, a prowadzi ich do dramatu. Wiemy, że zmienili się przez ten czas, ale czytelnicy i postacie są podobnie zostawieni w uczuciu niepewności, w obliczu zakresu objawienia którego właśnie doświadczyli, podobnie jak jego znaczenie nie zostało przez nich w pełni pojęte. Jest to charakterystyczna dla McCarthy’ego zwodnicza i skomplikowana strategia, którą stosował zarówno na początku swoich wysiłków literackich, jaką stosuje również później, wzbogacając złożoność zakończeń.

Wake for Susan

Podobnie jak większość dzieł Cormaca, Wake for Susan jest po części opowieścią o opowieściach i gawędzeniu, o ważności potencjalnie uczłowieczającego aktu kreowania narracji, o nadawaniu sensu światu i miejscu poprzez rozmowę. Jest to również mediacja i refleksja nad ciszą historycznych artefaktów, nad ich niemożnością iluminacji czy zdradzenia nam tej ważnej rzeczy, którą prawdopodobnie reprezentują lub upamiętniają. Wes jest głównym bohaterem opowiadania i to jedna z pierwszych nieudomowionych postaci, którą ciągle obserwujemy na dworze. Zaabsorbowany mitycznym aktem polowania (pomimo, że nie idzie mu to zbyt dobrze, nieudolność w piastowaniu obowiązków pastuszka dzieli w tym wypadku z innymi bohaterami pisarza) odkłada swój powrót do domu, woląc zamiast tego wejść głębiej w las ze specyficznym zamiarem odnalezienia grobu, na który się wcześniej natknął. Kiedy w końcu odnajduje mogiłę jakiejś zapomnianej Susan Ledbetter, zmarłej w 1834, kreuje w wyobraźni jej wyimaginowany żywot. Stylistycznie wiemy, że są to początki prozy McCarthy’ego – nawet używa cudzysłowu aby wyróżnić dialogi i refleksje bohaterów. Po tym autor pozbywa się takich konwencjonalnych środków, a jego odmowa stosowania interpunkcji podczas zapisywania rozmów w celu rozmycia granicy pomiędzy mówiącymi, staje się często powodem frustracji czytelników.

Historia jest wypełniona uderzającą gotycką wrażliwością, gdzie wszystko wydaje się być uwikłane w nieodwracalny stan rozkładu. Wes podąża drogą przez czarujący i niepokojący krajobraz, baśniowy świat snu, w którym na krawędzi mroku rosną drzewa torturowane wiatrem, gdzie bogate uczucie samotności zagęszcza powietrze kiedy podchodzi do grobu, w którym leży Susan. Tekst jest również wypełniony wspomnieniami, historią i mitami; ucieleśnionymi chociażby w refleksji Wesa – duchy chudych, skurczonych pierwszych osadników – co symbolicznie wskazuje na jego głęboką przynależność do natury i na oddalenie od społeczeństwa, domostwa.

Motyw przewodni opowiadania to pokazanie jak artefakty przypominają nam o przeszłości, ale również w jaki sposób nas zdradzają, uniemożliwiając próby prawdziwego uchwycenia jej. Temat ten uwidacznia się już na początku, kiedy Wes wędruje przez nawiedzane czasem lasy gdzie znajduje kulę z karabinu na wieprze (Wes zastanawiał się kiedy została wystrzelona, kto ją wystrzelił i w kierunku czego lub kogo?). Być może jakiś wczesny osadnik czy wędrowiec wycelował ją w groźnych Indian, być może została wystrzelona nie dalej niż trzydzieści czy czterdzieści lat temu. Wes, podobnie jak wielu bohaterów McCarthy’ego, rozważa jak może odzyskać opowieści i mity o tych zapomnianych ludziach, którzy najprawdopodobniej wędrowali w miejsca, w które i on wędruje.

Najbardziej znaczącym artefaktem staje się oczywiście grób Susan Ledbetter. Skała symbolizuje jej odejście, ale nie udaje jej się zachować czegokolwiek o esencji Susan jako, że niemy kamień nie daje żadnego świadectwa, zmuszając Wesa do stworzenia narracji o niej, do stworzenia tego, jak postrzega ją w jej ex-istnieniu. Nagrobek informuje, że umarła w 1834, w czasach bliskich mitycznym pionierom i osadnikom Appalachów, inaczej niż w nieprawdziwych, skomplikowanych podręcznikach historii, co pobudza jego wyobraźnie. W tym momencie opowiadanie staje się bardziej skomplikowane – opowieść w opowieści, gdzie wraz z biegiem narracji Wes tworzy zainteresowania Susan, wymyślając alter ego, które staje się jej kochankiem. Wyimaginowani Wes i Susan rozmawiają ze sobą w sposób jaki mógł nakreślić tylko McCarthy, jako, że jest to o „śmierci i wędkowaniu”. Susan stanowi przykład typowej kobiety z jego twórczości, której największą umiejętnością wydaje się być ugotowanie obiadu dla swojej rodziny, a wtedy puchnie z dumy obserwując swoich jedzących braci.

Możemy wyraźnie zaobserwować głos autora brzmiący w tle, a szczególnie w momentach, gdy opisuje zjawiska przyrody. Przykład tego widzimy w krótkim fragmencie, w którym opisuje drzewa będące świadkami podróży Wesa, jest to jedna z najbardziej sentymentalnych chwil: Wędrujesz tędy, jak wielu przed tobą. Starożytne dęby ich widziały. Z kolei przypowieść o pościgu lista za burundukiem (kolejna opowieść w opowieści) przedstawia naturę jako drapieżnego antagonistę, podważającego jakąkolwiek idylliczną błogość, którą Wes pragnie osiągnąć.

Próba stworzenia świata alternatywnego, pomimo patosu i sentymentalizmu, na końcu umożliwia bohaterowi dojście do pewnego rodzaju epifanii, zrozumienia swojej moralności. Kiedy finalnie zostawił grób i wrócił do domu do obowiązków płakał za utraconą Susan, za wszystkie utracone Susan, za wszystkich ludzi, takich pięknych, zagubionych, nieopłakanych i zmarnowanych. To pierwszy raz kiedy postać u McCarthy’ego staje się paradoksalnie wyzwolona, dowiadując się o fakcie pewnego końca i istotnie jest kimś w rodzaju bohatera romantycznego – miłośnikiem starych rzeczy, który próbuje przywołać znaczenie mitycznych, straconych kultur poprzez artefakty, które je reprezentują.

A Drowning Incident

Początkowo opublikowane w marcu 1960 roku w magazynie The Phoenix A Drowning Incident to opowieść o bezimiennym protagoniście, który jest młodszy niż Wes lecz również porzuca swoje domostwo i obowiązki, po czym wyrusza w podróż, podążając śladem starych szyn.

Historia kręci się wokół edypowej tematyki i do pewnego stopnia możemy to czytać jako odkrycie rodzicielskiej zdrady i oszustwa. Tytuł odnosi się do szczeniąt, które nie zostały zabrane do nowego domu, ale utopione w pobliskim strumyku, jak również do rywalizacji pomiędzy rodzeństwem i konsekwencji dla rodziny, kiedy dziecko uzurpuje sobie pewną pozycję. Co więcej, pokazuje jak często McCarthy używa psów, aby pokazać moralny wskaźnik, bazujący na tym w jaki sposób ludzie je traktują (stosunek człowieka wobec psa często odzwierciedla stopień świadomości moralnej i jego wartość). A zatem utopienie szczeniąt jest czystym naruszeniem moralnego kodu McCarthy’ego, a w późniejszej jego twórczości Legwater ze Strażnika Sadu dokona podobnego czynu, zabijając umęczonego psa.

Chłopiec wyrusza w podróż, a po powrocie chowa swoje ponure znalezisko pod łóżkiem nowonarodzonego rodzeństwa. Oczywiście mamy sporo symbolizmu w tym, że każdy fragment domostwa wydaje się rozkładać, a rzeczy leżące w ogrodzie wyglądają jakby natura właśnie upominała się o nie (np. odstające sztachety ogrodzenia czy poskręcane deski mostku). Podobnie jak wiele innych postaci, chłopiec po wkroczeniu na nieogrodzone równiny doznaje uczucia pastoralnej błogości, nawet jeśli – podobnie jak wielu po nim – jego niewinność wkrótce zostanie naznaczona przez okropne odkrycie. Zatrzymuje się w miejscu, gdzie strumień jest perfekcyjnie przejrzysty i gdzie słońce było gorące i przyjemnie grzało go w plecy przez flanelową koszulę tuż przed tym zanim dostrzega martwe pieski, unoszące się na wodzie jakby z zamiarem nieustannego oporu. Utrata niewinności została wcześniej zasygnalizowana przez drapieżną metaforę o pająku, który schwytał świerszcza w sieć, a antagonistyczne relacje między gatunkami są wyraźnie podkreślone w momencie, kiedy chłopiec odkrywa langustę żerującą na jednym z trupków – Worek [ze szczeniętami] był przegniły i cuchnący. Kiedy go otworzył znalazł w nim zaledwie jednego pieska, czarnego, skręconego pomiędzy dwiema cegłami i czarną langustę wyżerającą w połowie jego mokre trzewia. Tym samym odkrywa niedbalstwo swojego ojca w kwestii pozbycia się zwierzątek, dochodząc równocześnie do wniosku, że rodzice skłamali mówiąc, że trafiły w zeszłym tygodniu do nowego domu. Pomiędzy czasem odkrycia a momentem kiedy ukrywa worek pod łóżkiem noworodka, mszcząc się tym samym na rodzicach, widzimy pierwszy przykład, kiedy McCarthy niejednoznacznie robi aluzję do wewnętrznych zmian zachodzących w świadomości chłopca.

McCarthy sygnalizuje procesy zachodzące wewnątrz dziecka, ale odmawia dalszego opisywania jako, że chłopak nie uronił ani łzy, ale ogarnęło go ogromne poczucie pustki, gdy siedział tam i narastał w nim gniew. To jedyne, co czytelnik dostaje, jeśli chodzi o kwestie żałoby. Widzimy też, że odkrycie szczeniąt jest katalizatorem, który wywołuje w chłopcu groteskową potrzebę zemsty. Z kolei w następnych akapitach dostajemy nieznaczny dostęp do zakamarków jego umysłu, a taki sposób opisu bohaterów stanie się później jednym z najbardziej rozpoznawalnych zabiegów stylistycznych McCarthy’ego: To co wywołało jego kolejne czyny było nie tylko kulminacją wszystkich obrazów, które uformowały się w głowie po odejściu od strumyka, ale również następstwem narodzin dziecka. Niezliczone razy odepchnięte, poprawione i odtrącone myśli wrzące gdzieś w czeluści umysłu, walczyły między sobą i łączyły się.

Najbardziej znacząca ironia skomplikowanych dzieł McCarthy’ego leży w tym, że rodziny odgrywają w nich ważną rolę, praktycznie nie pojawiając się. Matka nie ma właściwie żadnych praw ani świadomości, jest zaledwie postacią, która od zawsze kaszle. Dzieciak pod koniec opowiadania siedzi złowieszczo w fotelu i czeka na powrót ojca z pracy - to pierwsza z wielu postaci, która wydaje się zaniepokojona i zrozpaczona nieobecności rodzica. Podsumowanie opowiadania jest w pewien sposób równoległe do tego w Wake for Susan, jako że dramat odkrycia, czy objawienia (zarówno Wesa, jak i chłopca) jawi się początkiem historii zbliżającej się do końca.

Opowiadania są pozbawione konkretnych odniesień do Knoxville i wschodniego Tennessee, ale krajobraz opisywany prognozuje świat, jaki później będzie tłem wydarzeń historii rozgrywających się w tym regionie. Teksty sygnalizują nadejście pewnych typowych dla późniejszej twórczości autora schematów, zwłaszcza relacji pomiędzy historyczną symboliką a pamięcią kulturową i konfliktowe tematy edypowe, które często będą odgrywały rolę centralną.

Przegląd recenzji krytycznych

Wake for Susan i A Drowning Incident nie zostały zbyt obficie zrecenzowane, ale dyskusje o nich dają wgląd w odpowiedzi na pytania oraz w tematy, które trzeba brać pod uwagę, omawiając późniejsze prace McCarthy’ego.

Mimo, że znajdziemy w tych dziełach sporo pozytywnych elementów (zwłaszcza, że dostrzega się zapowiedź późniejszego tonu McCarthy’ego) Rick Wallach odczytuje opowiadania jako produkt niedojrzałości. Według niego Wake for Susan w wielu momentach rozrzedza granicę pomiędzy nostalgią i sentymentalizmem, podczas gdy A Drowning Incident ma problem z rwaną akcją, która w innym wypadku mogłaby być przemyślanym rozmieszczeniem wielu wątków. Twierdzi, że obie historie dają wskazówki na temat tego, jak intensywne będą kolejne dzieła Cormaca, a jako główną cechę jego późniejszych prac wskazuje hybrydowość: umiejętność McCarthy’ego w łączeniu tematów o marnotrawstwie, edypowym niepokoju, rzemiośle i ingerencji gatunku bildungsroman* niedługo potem przybrała bardziej zdyscyplinowany kształt w Strażniku Sadu. Zwraca również uwagę na to, że twórczość Cormaca McCarthy’ego często jest ostatnim miejscem, w którym chciałbyś się znaleźć będąc dzieckiem, co odnosi się do okropnych zakończeń często spotykających małoletnich w jego dziełach, gdzie na zawsze tracą niewinność. Wallach zaznacza również, że Wake for Susan jest zbyt dalekim krokiem dla Cormaca i że to krok bardzo ambitny jak dla pisarza, który dopiero zaczął odkrywać swoje tematyczne powołanie.

Wallach sądzi, że A Drowning Incident jest lepiej wykonane niż Wake For Susan ponieważ nie zawiera tylu niepotrzebnych elementów oraz przewiduje jeden z najważniejszych tematów prozy McCarthy’ego, przedstawiając przenikliwe Edypowe lęki, jednocześnie eksponując motyw rywalizacji pomiędzy rodzeństwem, który później znajdzie swoje najbardziej jadowite ujście w powieści W Ciemność. Wallach zwraca uwagę na to, że chłopiec niezmiennie wyraża się o dziecku zirytowanym i pogardliwym tonem i że mówienie o nim po prostu ono jest wyrachowaną depersonalizacją oraz na problematyczny sposób, w jaki autor nakreśla wnętrze postaci – kolejny kluczowy dogmat jego dorosłych dzieł: Widzimy proces myślenia chłopca, ale nie widzimy zawartości tych myśli. Opisowy dystans do sedna świadomości postaci osiąga apogeum w jego późniejszych pracach.

W książce They ain’t the thing’: Artifact and Hallucinated Recollection in Cormac McCarthy’s Early Frame-Works Dianne Luce omawia Wake For Susan pod kątem Strażnika Sadu i sztuki Syn ogrodnika. Luce jest zainteresowana tym, w jaki sposób te trzy dzieła podsuwają refleksję na temat wartości i trudności ponownego uchwycenia przeszłości, a także na temat sposobu w jaki McCarthy eksploruje dwojaką funkcję historycznych artefaktów i ich możliwość przywołania bądź przełożenia zarejestrowanych wydarzeń. Zarówno w opowiadaniu, jak i powieści czy sztuce, pojawiają się Appalachy, artefakty przeszłości – nagrobki, ruiny, zdjęcia – przywołują ją oraz niejasne wspomnienia, przez co takie szukanie powrotu do zdarzeń minionych za pomocą wyobraźni jest waloryzowane. Ten akt kreatywnej re-imaginacji wydaje się bardzo ważny jeśli chodzi o wyzwolenie Wesa, zaś porażka Cully Holme’a w osiągnięciu podobnego katharsis w W Ciemność zapewnia, że pozostanie na swojej ścieżce samozagłady.

Luce zwraca uwagę na to, że Wesowi udaje się pogodzić z ludzką moralnością i naturą śmierci poprzez akt kreatywnej imaginacji i twierdzi, że historia może być odczytywana również jako portret konstruktywnego przebudzenia się artysty. Niemy nagrobek stymuluje kreatywny akt, równocześnie pobudzając mityczną i historyczną świadomość, skupiając ją na roku śmierci Susan (1834), ponieważ uznaje on, że jest najodpowiedniejszy dla historycznych wspomnień. A zatem Wes może być odebrany jako prototypowa postać dla twórczości McCarthy’ego – młodzieniec, który szuka pomiędzy zapiskami i artefaktami przeszłości sposobu na zrozumienie jej – podczas gdy równocześnie czytelnik staje się świadom paradoksu, który napotyka Wes kreujący siebie w imaginacji, próbując przywołać przeszłość poprzez opowieść, nie mając przy tym złudzeń, jakoby jego dzieło mogło obrazować to, co naprawdę się wydarzyło. Kreatywny akt narracyjny jest więc najbardziej istotny, być może nawet heroiczny, pomimo, że pamięć okazuje się być zwodnicza i krucha.

Wallach i Luce bez wątpienia wytykają obu historiom ich oczywiste wady, ale mimo wszystko zachęcają nas do tego, aby spojrzeć na ich dobrą stronę, tj. to, co zapowiadają. Nell Sullivan zwraca uwagę, jak Wake for Susan wysuwa na pierwszy plan dorosły styl McCarthy’ego, ale według niej historia jest znacznie bardziej skomplikowana, gdyż zawiera zalążek wszystkich jego następnych portretów kobiet. Podczas gdy inni krytycy widzieli wskazówki wielkości autora w tych wczesnych krótkich formach, uwaga Sullivan skierowania jest na mizoginię, twierdzi ona bowiem, że McCarthy nigdy nie będzie w stanie wyrwać się z takiego schematu przedstawiania płci przeciwnej.

Pomimo, że historie tylko wskazują na wysoki poziom artyzmu jaki McCarthy później osiągnie, zawierają w sobie zalążek wyglądu jego żeńskie postaci. Susan Ledbetter pełni funkcję romantyczną – zmarła dawno temu, a przy jej grobie młodzieniec znajduje inspiracje do swoich fantazji. Łoże panny młodej i miejsce jej pochówku wprowadzają motyw, który później odbija się echem w większości dziełach Cormaca – kobiecej seksualności nierozerwalnie powiązanej ze śmiercią i wskutek tego pełniącą funkcję męskiego strachu. To podstępne połączenie prowadzi nieubłaganie do gawędziarskiego wyroku śmierci na wszystkich młodych kobietach kanonu McCarthy’ego.

Sullivan przyciąga naszą uwagę na brakującą głoskę w tytule opowiadania [samo wake oznacza stypę, gdyby chodziło o przebudzenie, tytuł powinien brzmieć Awake for Susan – przyp. red.], twierdząc że odgrywa ona znaczącą rolę w pobudzającej konotacji pomiędzy pogrzebem a przebudzeniem, sugerując, iż Wes (i być może McCarthy) jest bardziej zadowolony z towarzystwa kobiety martwej niż żywej. Stwarza to bardzo problematyczny obraz niewiasty, zwłaszcza kiedy Wes imaginując sobie życie Susan, nie daje jej zbyt dużo wolnej woli, marzeń czy świadomości. Sullivan sugeruje, że ta postać cierpi wypełniając przeznaczenie nawet gorsze niż żałosna Rinthy Holme z W Ciemność, ponieważ ona jest całkowicie poddana pragnieniom tego mężczyzny, jako że nie może przeciwstawić mu się poprzez samobójstwo. Stąd niedaleko do stwierdzenia, że Wes jest prototypowym Lesterem Ballardem, ponieważ jego nieustanny kompan to strzelba, przez co staje się kolejnym mężczyzną, który śni o miłości z martwymi dziewczętami.

W książce Cormac McCarthy and the Myth of American Exceptionalism John Cant rozpatruje najważniejszy paradygmat McCarthy’ego, czyli jak jego prace krytykują i obalają fundamentalne mity amerykańskiej kultury. Nawet jeśli obie te historie mogą równie dobrze być traktowane jako niedojrzała sztuka, Cant podkreśla jak bardzo McCarthy trzyma się podobnej tematyki przez całą swoją karier, zwróciwszy szczególną uwagę na to, w jaki sposób odsłaniają znamię gotyku w jego pracach i to, że śmierć oraz szaleństwo zastępują piękno i miłość. Opowiadania zyskują mityczne znaczenie łącząc liryczne, fotograficzne opisy lasów wschodniego Tennessee z gotyckimi zmamieniami konfliktu, przemocy i śmierci, czyniąc z autora jednym z najsurowszych krytyków amerkańskiej mitologii. Według Canta pierwsza historia odsłania modernistyczną troskę o naturę, znaczenie i ograniczenia gawędziarstwa, podczas gdy ta druga szuka sposobu na wyrażenie tego, co dla Cormaca jest niewyrażalne - wewnętrznej świadomości jednostki. Odmówienie dostępu czytelnikowi do wglądu w świadomość postaci stanie się cechą charakterystyczną twórczości, tak jak nieustanny sceptycyzm na temat wiary i systemu nauki.

Cant podsuwa alternatywny sposób czytania sentymentalnego Wake for Susan sugerując, że sentymentalizm nie należy do narratora, ale do Wesa, który tym samym odkrywa złożoność gawędziarskiej struktury, co stanowi kolejny klucz do charakterystyki dorosłych dzieł McCarthy’ego. Epigraf Waltera Scotta na początku opowiadania pełni podwójną funkcję, wypełniając tekst mitami Dawnego Południa (gdzie prace Scotta były bardzo popularne), jak również ukazując ogrom intertekstualnej świadomości Cormaca. Tak jak poprzedni krytycy, Cant również wskazuje, jak obszerny jest zasób poruszanych przez pisarza tematów jako, że przeplata on gotycką atmosferę z liryczną prozą, podczas gdy krew symbolizuje nieustanną dialektykę ważnego z nieważnym, co bez wątpienia jest charakterystyczne dla jego prozy.

Cant sprzymierza się z innymi komentatorami twierdząc, że Wake For Susan jest też opowieścią o gawędziarstwie, kolejną wskazówką na temat dorosłego stylu pisarza. Jednak wydaje się, że najważniejszym elementem według Canta jest to, w jaki sposób pisarz tą historią rozpoczyna nieustanną krytykę amerykańskich mitów, jak obala je nazywając złudnymi i niszczycielskimi i jak jasne jest, że Wes to pierwsza z tych postaci u McCarthy’ego, których Ameryka wysłała w życie wypełnione mitami, historią splamioną kłamstwem, złudzeniami o prawdziwej naturze świata i ludzi zamieszkujących go.

Podczas gdy Cant uważa, że głównym tematem A Drowning Incident jest konflikt edypowy, odczuwa, że brakuje temu opowiadaniu kompleksowej struktury i wieloznaczeniowości tego pierwszego. Decyzja, aby uczynić głównym protagonistą dziecko, jest kluczowa dla Canta, ponieważ nie daje możliwości wglądu w samoświadomość bohatera wobec wydarzeń, pomimo jego niewinnej destruktywności, co będzie kolejnym, nawracającym elementem. Pomimo tych strukturalnych wad, Cant uważa, że również i ta opowieść odgrywa ważną rolę w inicjacji McCarthy’ego w krytykowaniu literaturą kulturowych mitów, jako że niemożliwość niewinności, nawet w małym dziecku, zaprzecza amerykańskim optymistom, którzy wierzą w nowego Adama i jego miejsce na Ziemi Obiecanej.

Opowiadania nie spotykały się ze zbyt wielkim odzewem krytyków literackich, ale opinie przytoczone powyżej są prowokujące i wnikliwe. Żaden z recenzentów nie bał się podkreślenia wad strukturalnych (choć zapewne rozumieją nieśmiałość początkującego artysty, który dopiero znajdzie swój własny głos i rytm), ale (tak czy siak) historie reprezentują bardzo ważne wprowadzenie do całości prac Cormaca McCarthy’ego. Wake for Susan i A Drowning Incident ukazują autora, jako twórcę posiadającego zarówno mityczną, jak i historyczną świadomość, który będzie wciąż wracał do edypowych motywów i którego tematyka (oraz ogrom środków artystycznego wyrazu) wyzywają na pojedynek interpretatorskie umiejętności czytelnika, jego sposoby poznawania i postrzegania świata.

*Bildungsroman (z niem. powieść o formowaniu) – gatunek powstały w czasie oświecenia w Niemczech, w którym autor przedstawia psychologiczne, moralne i społeczne kształtowanie się osobowości głównego i na ogół młodego bohatera.

Autor: Christopher J. Walsh

Tłumaczyła: Agnieszka Kozub

The Sunset Limited - podróż symboliczna

McCarthy’ego nigdy nie oskarżono o bezkrwawy minimalizm. Nie zaskakuje więc, że symbolizm dziewięćdziesięciominutowej adaptacji jego sztuki jest wieloaspektowy.

The Sunset Limited (Limitowany Zachód Słońca) to nazwa pociągu, która jednocześnie reprezentuje śmierć i samobójstwo. Bohaterzy sztuki to Black (w tej roli S. L. Jackson) i White (w tej roli T. L. Jones, który jest również reżyserem), siedzą przy stole w apartamencie tego pierwszego, dyskutują o życiu i śmierci, sztuce i nauce, wierze i cynizmie. Black chwycił White’a na sekundy przed tym, nim ten rzucił się pod koła nadjeżdżającego Limitowanego Zachodu Słońca, po czym zaciągnął do swojego lokum w slumsach, aby przekonać go o wartościowości życia.

Przez dziewięćdziesiąt minut mężczyźni rozmawiają, piją kawę i jedzą odgrzane resztki. White neguje wszelkie metafizyczne przejawy ludzkiej egzystencji, które przestają mieć rację bytu od momentu, gdy wszystkie twoje nadzieje się wyczerpią. Black przyjmuje przeciwne stanowisko.

Daje po głowie? Cóż, tematyka nie schodzi głębiej niż życie i śmierć, ale dzięki sposobie pisania McCarthy’ego oraz znakomitej grze weteranów aktorstwa, zostajemy tak kompletnie wciągnięci w rozmowę, że w pewnym momencie jesteśmy zaskoczeni tym, z jaką łatwością Cormac zaszczepił w widzu inną możliwość interpretacji fabuły.

Czy to możliwe, że postać Jacksona jest nie tylko byłym, nawróconym skazańcem? Może ma do odegrania bardziej niebiańską rolę? W pewnym momencie bohater grany przez Jonesa stwierdza, że rozmawia z Bogiem i jeśli w pierwszej chwili nie weźmiemy tego dosłownie, to na końcu sztuki zaczniemy uważać podobnie.

Jest taki dobry-zły film studyjny z lat czterdziestych Pomiędzy dwoma światami, opowiadający o grupie ludzi, którzy znajdują się na pokładzie statku, ale nie potrafią przypomnieć sobie, jak się na niego dostali. W końcu dochodzą do wniosku, że większość z nich zginęła w katastrofie lotniczej w okolicach Londynu, a statek transportuje ich albo do nieba, albo do piekła. Jednakże dwójka bohaterów może na nim pozostać na zawsze, ponieważ próbowali popełnić samobójstwo. Tymczasem dostają drugą szansę, nie tylko po to aby żyć, ale również żeby dostrzec zalety bycia żywym.

Oglądając Limitowany Zachód Słońca, w którym inny środek transportu nabiera metaforycznego i metafizycznego znaczenia, zaczynasz zastanawiać się czy postać White’a – rozczarowany profesor akademicki – została naprawdę uratowana przed samobójstwem. Zaczynamy postrzegać mieszkanie Blacka (w sensie symbolicznym) jako przedsionek do życia po życiu, limbo, gdzie White ma ostatnią szansę na to, aby odzyskać istnienie oferowane mu przez Blacka – potencjalnego zbawiciela.

Obie role są rewelacyjne, jednak przez kilka krótkich chwil Jones odpuszcza i zdaje się nie chcę wygrać dyskusji. Na ogół odpowiednio ukazuje człowieka zmęczonego życiem – zbyt łatwo byłoby ulec pokusie zrobienia z White’a postaci po prostu gorzkiej i pustej, ale utrzymywanie jej na poziomie bardzo ludzkim sprawia, że desperacja staje się głębsza.

Jackson ma odrobinę cięższą pracę do wykonania, musi uniknąć bycia prawym, „dobrym gościem”. Przez większość filmu udaje mu się podołać roli, ma w sobie coś, co rzadko można oglądać w telewizji: pokaz umiejętności szumiący od energii, niuansów, humoru i pasji.

Kto wygrywa? Black czy White? Życie czy śmierć? Na wiele ważnych sposobów to nieważne. Jak mówi porzekadło – liczy się podróż.

Autor: David Wiegand

Tłumaczyła: Agnieszka Kozub